ماهنامه سینمایی فیلم:

 

تغییر بازی  Game Change

كارگردان: جی روچ، فیلم‌نامه: دنی استرانگ، بازیگران: جولین مور (سارا پلین)، اد هریس (جان مك‌كین)، وودی هارلسن (استیو اشمیت). محصول ۲۰۱۲، ۱۱۸ دقیقه.

در كوران مبازرات انتخاباتی ریاست‌جمهوری سال ۲۰۰۸ در ایالات متحده، سرا پلین كه فرماندار ایالت الاسكاست به عنوان جانشین رییس‌جمهور در كمپین جان مك‌كین جمهوری‌خواه معرفی می‌شود اما پلین آشنایی زیادی با قوانین حاكم بر رده‌های بالایی سیاست آمریكا ندارد...

میان ماندن و رفتن

 یکی از شگفتی­های انتخابات ریاست‌جمهوری سال ۲۰۰۸ آمریکا، اعلام نام سارا پلین به عنوان معاون جان مک­کین، رقیب باراک اوباما بود. با این خبر، نام سارا پلین به عنوان نخستین زنی که حزب جمهوری­خواه برای دومین مقام مهم کشور در نظر گرفته، در تاریخ آمریکا ثبت شد. اما این پایان خبرسازی پلین نبود. این زن ویژگی­هایی دارد که باعث شد خیلی زود مورد توجه رسانه­ها قرار بگیرد و نامش در اکثر نوشته­هایی که درباره‌ی انتخابات تاریخی ۲۰۰۸ آمریکا منشر شده، بارها تکرار شود. یکی از این آثار، کتاب تغییر بازی نوشته‌ی جان هیلمن و مارک هاپرین است. در فیلمی که با همین نام و بر اساس این کتاب ساخته شده، جولین مور در نقش سارا پلین برای جبران مشکل کمبود رأی مک­کین (اد هریس) در بین زنان حزب، به کار فرا خوانده می­شود.

 او فرماندار ایالت آلاسکاست و با محبوبیتی ۸۰ درصدی در بین مردم آن ایالت، رکوردی بی­سابقه را برای خود ثبت کرده است. نخستین بار که سارا پلین را می­بینیم، با دخترانش مشغول قدم زدن در شهر بازی و گوش سپردن به درددل یکی از شهروندان درباره‌ی افزایش قیمت گاز است. اهمیت این سکانس، شناختی­ست که از سارا پلین به ما می­دهد. زنی که بخش زیادی از محبوبیتش را مرهون رابطه‌ی صمیمانه­اش با مردم و اداره‌ی ایالتش به شیوه­ای عامیانه (نه عوام­فریبانه) است. اکنون سارا پلین در پی تماس مک­کین وارد عرصه­ای می­شود که در آن رفتارهای خودمانی جایی ندارد. گرچه او در نخستین نطق انتخاباتی­اش موفق می­شود با همین رویکرد، بسیاری را طرف­دار خود کند اما در ادامه بی­خبری­اش از وضعیت اقتصادی و به‌ویژه عرصه‌ی بین­الملل، او را به سوژه‌ی برنامه­های طنز تلویزیونی بدل می­کند و دلیل انتخاب چنین فرد کم­سوادی برای نشستن بر دومین صندلی مهم سیاست آمریکا، به پرسش مهم رسانه­ها از مک­کین بدل می­شود.

ناآگاهی پلین، او را از زنی مستقل و معتمد به نفس، بدل به انسانی خودباخته و عصبی می‌کند. جذابیت تغییر بازی در همین نوسان رفتاری پلین و تلاش مشاوران مک­کین برای حل این مشکل نهفته است. به این ترتیب بر خلاف ظاهر فیلم، باید گفت تغییر بازی مطلقاً اثری سیاسی نیست. روایت اصلی، تلاش­های زنی­ست برای تغییر جایگاه خود در زندگی حرفه­ای­اش. بستر این مبارزه، عرصه‌ی سیاست است.

مرکز درام جایی­ست که جدال این زن با رسانه­ها و اطرافیانش، کم­کم به جدالی برای «حفظ فردیت در مسیر پیشرفت» بدل می‌شود. حتماً این پند قدیمی را شنیده­اید که بزرگی به فرزندش می­گوید: «اگر می­خواهی کاری کنی که تا کنون نکرده­ای، باید کسی شوی که تا کنون نبوده­ای!» دشواری کار پلین تغییر بازی این است که می­خواهد به قیمت خود ماندن، کاری کند که تا کنون نکرده است. او خیلی دیر می­فهمد پیروزی در بازی سیاست با حفظ فردیت هم­خوانی ندارد. در انتهای فیلم و پس از اعلام شکست مک­کین در انتخابات، این زن خود را برای خواندن نطقی جدید آماده می­کند و تلاش­های اطرافیان برای فهماندن غلط بودن این کار به او، به نتیجه نمی­رسد.

زنی که در میانه‌ی راه، خسته از هجوم رسانه­ها به زندگی شخصی­اش، قید نشست­های خبری و مصاحبه­ها را می­زند و نزد خانواده­اش بازمی­گردد، اکنون به سیاست­مداری بدل شده که در مقابل استدلال اطرافیان مبنی بر «بی­سابقه بودن» سخنرانی معاون کاندیدای انتخابات ریاست‌جمهوری، می‌گوید: «همیشه بار اولی وجود دارد.» بله، سرسپردگی ابتدایی او به مشاورانش، جایش را به سرکشی داده است. در آخرین سکانس فیلم، در بین فریادهای تشویق و حمایت حاضران، دوربین روی چهره‌ی سارا مکث می‌کند. شاید برای طرح این پرسش که این زن با جاه­طلبی­ای که میراث بازی­اش در بزرگ­ترین میدان سیاست است، آینده‌ی روشن­تری خواهد داشت؟ آیا روزی دلش برای مظلومیتی که توان پنهان کردنش را پشت ژست­های دیپلماتیک هم نداشت، تنگ نمی­شود؟

بخش پایانی آخرین نطق مک­کین هم به سارا پلین اختصاص می­یابد که او را زنی شایسته برای رهبری حزب جمهوری­خواه می‌داند. مهم نیست که بدانیم پلین به چنین جایگاهی می­رسد یا خیر؛ چنان که یکی از مشاوران مک­کین در همین سکانس می‌گوید: «۴۸ ساعت دیگر اصلاً کسی یادش نمی­آید او که بود!» مهم این است که سارا، برای انجام کارهایی که تا کنون نکرده، آماده شده است.

تغییر بازی از نظر سیاسی، چیزی جز تکرار حرف­های سیاست­مداران آمریکا (از هر حزبی) ندارد. حتی تصویر سارا پلین خانواده‌دوست این فیلم هم با آن­چه در رسانه­های امریکا درباره‌ی اعتیاد او به کوکایین و خوش­گذرانی‌هایش منتشر شده، هم­خوان نیست. اما اگر می­خواهید جدا از تطبیق فیلم با واقعیت، ببینید چه‌گونه می‌شود از دل معمولی­ترین و به‌ظاهر کسالت­بارترین اتفاق‌ها، داستانی پرکشش بیرون کشید، تماشای تغییر بازی را از دست ندهید.

---

لوپر Looper

نویسنده و كارگردان: رایان جانسن، بازیگران: جوزف گوردن-لویت (جو)، بروس ویلیس (جو پیر)، جف دانیلز (اِیب)، امیلی بلانت (سارا)، پيرس گانيون (سيد). محصول ۲۰۱۲، ۱۱۹ دقیقه.

سال ۲۰۴۴. با این‌كه هنوز سفر در زمان اختراع نشده اما در سی سال بعد یعنی ۲۰۷۴ اختراع می‌شود. مافیای آینده برای خلاص شدن از شر دشمنان‌شان، آن‌ها را به گذشته می‌فرستند تا كشته شوند. لوپرها كسانی هستند كه در زمان و مكان از پیش تعیین‌شده منتظرند تا به محض ظهور قربانی‌ها آن‌ها را بكشند. جو، لوپری است كه در یكی از مأموریت‌هایش با نسخه‌ی سی سال بعد خودش روبه‌رو می‌شود و برای كشتنش دچار تردید می‌شود. به اين ترتيب جو پير مي‌گريزد. او به دنبال كشتن كودكي به نام سيد (Cid) است كه در آينده به فردي بي‌رحم به نام باران‌ساز تبديل خواهد شد...      

اومانیسم و احتمال

لوپر از همان اولین نما و سكانس دنیای خاص خودش را معرفی می‌كند و قراردادهایش را با تماشاگر می‌گذارد و وفادارانه تا آخر به همه‌ی آن‌ها عمل می‌كند. از همان ابتدا، با نریشنی به‌جا و موجز سبك كار و زندگی لوپرها و رویكردی كه فیلم به مسأله‌ی بغرنج سفر در زمان دارد مشخص می‌شود. وقتی جو جوان جنازه‌ای را كه عملاً وجود ندارد می‌سوزاند و این كار به شكلی مكرر برایش اتفاق می‌افتد، فقط یك معنی می‌تواند داشته باشد: در لوپر بر خلاف اكثر فیلم‌های دیگر سفر در زمان كه به دنبال توجیه تناقض‌های طبیعی علمی و فلسفی این مسأله هستند و جهان‌بینی نهایی آن‌ها این است كه در نهایت چیزی تغییر نمی‌كند و نمی‌شود سرنوشت را تغییر داد، یك دیدگاه اومانیستی مبنای كار قرار گرفته است.

 لوپر نه‌تنها به دنبال توجیه تناقض‌های بنیادین بازگشت به گذشته نیست، بلكه از آن‌ها به نفع درام فیلم، ایجاد تنش و هیجان و پررنگ شدن قدرت انسان در تغییر سرنوشتش استفاده می‌كند. در واقع فیلم رویكرد تقدیری و محتومش را در لایه‌ای بس وسیع‌تر پی می‌گیرد؛ درست است كه جو جوان به‌ظاهر بر سرنوشتش تأثیر می‌گذارد و آن را تغییر می‌دهد، اما در نهایت معلوم نیست كه سید به طور حتم در آینده به باران‌ساز تبدیل نشود. در همین راستا، سرنوشت كلی جو كه گرداننده‌ی لوپرها آن را «بد» دیده و با گذاشتن تفنگ در دست او می‌خواسته تغییرش بدهد، تغییری نكرده؛ جو در هیچ‌یك از احتمال‌هایی كه در فیلم برایش به تصویر كشیده شده، رنگ خوشی و آسایش را نخواهد دید. از سویی دیگر، در فیلم چندین قرینه‌سازی بین زندگی سید و جو صورت گرفته كه در اولین نظر این شائبه را به وجود می آورد كه سید هم واریاسیونی دیگر از جو است، كه البته با نگاهی دقیق‌تر این فرضیه به‌سرعت رد می‌شود.

 آن‌جا كه جو از دوران كودكی‌اش كه در واگنی تنها به سید می‌گوید یا سید از تمایلش به در دست گرفتن تفنگ و جلوگیری از اتفاق‌های ناگوار است می‌گوید یا وقتی قرینه‌سازی آشكاری بین صورت‌های پوشیده از خون سید و جو پیر انجام می‌گیرد یا روشن‌تر از همه، وقتی ایب دمی پیش از مردن به جو پیر از تكرار اتفاق‌های پیش‌آمده می‌گوید، نمی‌شود این شباهت‌ها را صرفاً تصادفی دانست. مجموع این قرینه‌سازی‌ها جهانی را می‌سازد كه در آن انسان می‌تواند در لحظه زندگی‌اش را تغییر ‌دهد اما در نگاه كلی‌تر و بلندمدت‌تر، چیز زیادی تغییر نكرده است.

نقطه‌ی اوج فیلم و جان‌مایه‌ی همه‌ی آن‌چه می‌خواهد بگوید، سكانس درخشان كافه است؛ جایی كه دو جو روبه‌روی هم می‌نشینند و با هم گپ می‌زنند. این‌جاست كه فرق فیلم با همه‌ی هم‌سنخانش مشخص می‌شود. هیچ‌كدام از فیلم‌های سفر در زمانی یك آدم را مقابل خودش (كه در زمان متفاوتی به سر می‌برد) قرار نمی‌دادند و همیشه از تناقض‌ها و پرسش‌‌های بی‌شمار و بی‌جوابی كه این رویارویی تولید می‌كند فرار می‌كردند. اما در این‌جا اول این دو با هم شوخی بامزه‌ای می‌كنند؛ بعد از انگیزه‌ها و اوضاع و احوال‌شان می‌گویند؛ و بعد هم كه جو جوان می‌خواهد بحث آن تناقض‌ها را پیش بكشد، جو پیر (و پخته) این چنین به‌ او می‌تازد: «نمی‌خوام درباره‌ی مزخرفات سفر زمانی حرف بزنم.

چون اگه بحث‌شو شروع كنیم باید تمام روز رو اینجا بشینیم و با نی نمودار بكشیم!» اما بعدش دقیقاً فلسفه‌ی فیلم را توضیح می‌دهد: «خاطرات من الان گنگ و مبهمه. چون تركیبی از احتمال‌های مختلفه. هر كدوم از این احتمال‌ها كه اتفاق بیفته اون خاطره پررنگ میشه.» در واقع جو پیر برای نجات دادن خاطراتش و دوباره به دست آوردن‌شان و رهایی از زجر «بی‌خاطره ماندن» است كه چنین بی‌پروا آدم می‌كشد. بعد هم از جادوی عشق به نسخه‌ی جوانش می‌گوید و این‌كه فقط عشق است كه می‌تواند زندگی‌اش را از بطالت و بیهودگی نجات بدهد. اما جو جوان هنوز هم كله‌اش باد دارد و می‌خواهد آینده‌اش را وادار به راه راحت‌تر یعنی فراموش كردن عشقش كند. این‌جاست كه جو پیر مجبور به درگیری می‌شود و از مهلكه فرار می‌كند.

درست مثل آن فنجان قهوه‌ كه دو بار از نمای بالا آن را می‌بینیم و طوفانی در آن برپاست، احتمالات و تناقض‌های مسأله‌ی بازگشت به آینده در سراسر فیلم در هم ادغام و تنیده شده‌اند و این تصمیم با تماشاگر است كه از كدام راه برود و كدام قصه را دنبال كند. مهم این است كه همه‌ی این قصه‌ها در لوپر درست تعریف شده‌اند، سر و ته مشخصی دارند و رابطه‌ای ارگانیك با احتمال‌ها و قصه‌های دیگر پیدا می‌كنند.

انتخاب عالی بازیگران و بازی‌های خوب‌شان یكی دیگر از عواملی است كه به جذابیت فیلم اضافه كرده است. جوزف گوردن-لویت كه با گریم به بروس ویلیس شباهت پیدا كرده، با تقلید از میمیك صورت، حركات گردن و نوع حرف زدن او با موفقیت توانسته خودش را به عنوان نسخه‌ی جوان او جا بیندازد. خود ویلیس هم در یكی از بهترین نقش‌آفرینی‌هایش، آدمی كه برای عشقش می‌جنگد و مرزهای اخلاقی (مثل كشتن یك كودك بی‌دفاع) را رد می‌كند را چنان بااحساس بازی كرده كه هم‌دلی‌برانگیز می‌نماید. اما شاید بهترین بازی از‌ آن بازیگری باشد كه متأسفانه خیلی دست‌كم گرفته شده است: جف دانیلز نقش اِیب یا همان مدیر لوپرها و باند تبهكاران را با چنان پوچی و راحتی ایفا كرده كه می‌شود در همان لحظه‌های معرفی‌اش باور كرد كه از آینده آمده و دارد زندگی‌ای را می‌گذراند كه بیش‌تر اتفاق‌هایش را از پیش می‌داند.

 استفاده‌ی به‌اندازه و به‌جا از جلوه‌های ویژه هم یكی دیگر از نكته‌های مثبت فیلم است كه آن را از محصولات پرسروصدا و پر از جلوه‌های ویژه‌ی كامپیوتری نوعی هالیوود كاملاً جدا كرده است. رایان جانسن كه لوپر سومین فیلم بلندش است، فیلمی استودیویی ساخته كه هم از نظر سر و شكل و فرم و هم از نظر محتوا در تضاد كامل با اغلب فیلم‌های جریان اصلی سینمای آمریكا است؛ فیلمی كه آن قدر جذابیت و احساس در خودش دارد كه راحت بشود برای دقیق‌تر درك كردن جزییاتش، چند بار دیگر هم به تماشایش نشست.

---

بی‌قانونLawless

كارگردان: جان هیلكوت، فیلم‌نامه: نیك كیو، بازیگران: شیا لابیوف (جك)،‌تام هاردی (فارست)،‌جیسن كلارك (هاوارد)، گای پیرس (چارلی)، جسیكا چستین (مگی). محصول ۲۰۱۲، ۱۱۶ دقیقه.

سه برادر در دوران ركود اقتصادی آمريكا در دهه‌ی ۱۹۳۰ در مناطق كوهستانی ایالت ویرجینیا كسب‌وكاری در قاچاق مشروبات الكلی به راه انداخته‌اند. یك پلیس ایالتی فاسد به نام چارلی به دنبال این است كه سهمی از این تجارت پرسود به دست بیاورد...

خوش‌ساخت و تماشایی

رضا حسینی: بی‌قانون فیلم بی‌نقصی نیست اما تماشایی است و در زمره‌ی فیلم‌های خوش‌ساخت و پرحادثه‌ای قرار می‌گیرد كه تماشاگر را به جهان داستانی خودش می‌برد و در بطن ماجراها قرار می‌دهد. انگار تماشاگر هم در گوشه‌ای پنهان شده و دزدكی حوادث را دنبال می‌كند و هر لحظه باید از این بترسد كه مبادا دیده شود. بیش‌تر نقاط ضعف بی‌قانون به فیلم‌نامه‌ی آن برمی‌گردد اما كارگردانی، بازی‌ها و موسیقی فیلم چشم‌گیرتر است. جان هیلكوت كه پیش از این فیلم‌های خوب پیشنهاد (۲۰۰۵) و جاده (۲۰۰۹) را ساخته، در این‌جا هم مثل وسترن پیشنهاد داستان سه برادر را به تصویر كشیده است كه برادر بزرگ‌تر به آزادی می‌اندیشد و برادر كوچك‌تر با آن چهره و شخصیت معصوم‌ترش، به‌سختی در دنیای بی‌رحمانه‌ی دو برادر دیگر جای می‌گیرد. این تشابه مضمونی و موارد دیگری كه در عناصر ریزودرشت دو فیلم (حتی دیالوگ‌ها) به چشم می‌خورد بیش‌تر به این خاطر است كه نگارش هر دو فیلم‌نامه را نیك كیو بر عهده داشته است. موسیقی متن هم كه طبق معمول فیلم‌های هیلكوت، نتیجه‌ی همكاری نیك كِیو و وارن اِلیس است، به‌خوبی مكمل حال‌وهوای فیلم می‌شود و در مواقع نیاز از شدت تنش و تكان‌دهندگی موقعیت‌های فیلم می‌كاهد.

بازی‌های تام هاردی و جسیكا چستین كه هر دو در این دو سال گذشته حسابی خودی نشان داده‌اند و خوش درخشیده‌اند، طبق معمول تحسین‌برانگیز است ولی بی‌تردید با بهترین بازی‌های‌شان فاصله دارد. گای پیرس هم كه بازیگر محبوب هیلكوت است، در این‌جا به‌خوبی از عهده‌ی ایفای نقش بدمَن تنفرانگیز داستان برآمده است. نكته‌ی جالب درباره‌ی انتخاب بازیگران فیلم این‌جاست كه ابتدا قرار بوده رایان گاسلینگ، اسكارلت جوهانسن و مایكل شانن در كنار شیا لابیوف قرار بگیرند و نقش‌های اصلی فیلم را بازی كنند. (امتیاز: ۸ از ۱۰)

گنگسترهای سطحی

هومن داودی: بی‌قانون یك فیلم گنگستری كلیشه‌ای و فاقد نوآوری است كه در تمام مدت در سطح می‌گذرد. با این‌كه تغییر لوكیشن از خیابان به كوهستان و طراحی لباس و صحنه‌ی چشم‌نواز فیلم در ابتدا تروتازه به نظر می‌رسد، در ادامه و با از دست رفتن بنیان‌های دراماتیك اثر و سیر غیرمنطقی پشت هم قرار گرفتن اتفاق‌ها، این جذابیت‌ها از دست می‌رود. برای نمونه می‌شود به نحوه‌ی باورناپذیر گیر افتادن و كشته شدن چارلی یا برملا شدن بی‌فایده و بی‌كاركرد اتفاقی كه شب بریده شدن گلوی فارست برای مگی افتاده اشاره كرد. از این‌ها مهم‌تر، اصلاً معلوم نیست كه چرا در یك روند منطقی، سه برادر و مافیا به سركردگی فلوید بَنر با هم دست به یكی نمی‌كنند تا كار آن پلیس فاسد را بسازند.

 از موسیقی و ترانه هم در فیلم بیش از حد و بدون ظرافت استفاده شده و انگار قرار بوده فیلم‌ساز حس‌های جاری در صحنه‌ها را با موسیقی به تماشاگر یادآوری كند. ضعف اصلی شخصیت‌پردازی فیلم هم تقسیم آشكار سه برادر به یك كله‌خراب، یك مدیر قاطع و یكی كه می‌خواهد از بین این دو یكی را انتخاب كند است. اصولاً همه‌ی شخصیت‌ها در فیلم به همین شكل قطب‌بندی شده‌اند و چون درگیری‌های حساب‌شده و جذابی بین قطب‌های خیر و شر درنمی‌گیرد، این مسأله به عدم همراهی تماشاگر با فیلم منجر می‌شود.

 بازیگران خوبی كه برای ایفای نقش‌های مختلف فیلم انتخاب شده‌اند هم در این شرایط راهی جز تیپ‌سازی نداشته‌اند و در این بین گای پیرس با درك درست نقش و بازی برون‌گرایش، هر جا كه حضور پیدا كرده صحنه را از آن خود كرده است. مجموع این عوامل باعث می‌شود كه جهان‌بینی فیلم و هدف فیلم‌ساز از به تصویر كشیدن این تقابل خیر و شر مجهول باقی بماند. و در نهایت یك افسوس بزرگ باقی می‌ماند كه چرا گری اولدمن كه پس از مدت‌ها نقش یك تبهكار نیمه‌روانی را به دست آورده حضوری چنین كوتاه دارد و دوست‌دارانش را از بازی در حال‌وهوایی كه یادآور شاه‌نقش پلیس معتاد در لئون است سیراب نمی‌كند.

کابوی‌های گنگستر

مهرزاد دانش: بی‌قانون تلفیقی موفق از دو ژانر جذاب وسترن و گنگستری است؛ بدین ترتیب که چالش‌های مربوط به گروه‌های غیرقانونی تولید و توزیع مشروبات الکلی در دهه‌ی ۱۹۳۰ با یکدیگر و هم‌چنین با مأموران دولتی، به جای این‌که طبق الگوی غالب عوالم گنگستری در فضاهای شهری رخ دهد، موقعیتش به دشت‌های باز و با حضور عناصر شاخص دنیای کابوی‌ها (مسافرخانه، کافه، کلانتر، دختر کافه‌دار، کلیسا و...) منتقل شده و فردیت شخصیت‌های این دو گونه‌ی سینمایی، به شکلی مضاعف بر هم منطبق شده‌اند. فیلم اگرچه در برخی زمینه‌ها (مثل شخصیت‌پردازی زنان داستان که عمدتاً شمایلی زینتی یافته‌اند و کم‌تر کارکردی دارند) ضعف دارد، اما روی‌هم‌رفته، اثری موقر و حساب‌شده است که در کنار اجرای خوب جان هیلکوت، یکی از قابل‌توجه‌ترین فیلم‌های امسال را نتیجه داده است.

 کافه سینما: امسال تصویر دنیای سیاست در قاب سینما از همیشه پررنگ‌تر است و "آرگو" آخرین ساخته‌ی بن افلک که اکران جهانی‌ هم داشت، یکی از مهم‌ترین این محصولات سینمایی است که به تازگی دو جایزه اصلی اسکار یعنی بهترین فیلم و بهترین فیلمنامه اقتباسی را هم دریافت کرد . فیلمی که به دوران پرتنشی از روابط میان ایران و آمریکا می‌پردازد و بخش اعظمی از داستان آن در تهران می‌گذرد. واکنش‌های مثبت منتقدان هم انتظارات را نسبت به این فیلم مهم سال 2012 افزایش داده‌است.

خلاصه داستان:

در 13 آبان 1358 و هم‌زمان با تسخیر لانه‌ی جاسوسی آمریکا توسط دانشجویان ایرانی، شش تن از کارمندان سفارت آمریکا از مهلکه فرار می‌کنند و در سفارت‌خانه‌های کاندا و سوئد پنهان می‌شوند. دولت و سازمان‌های امنیتی آمریکا هیچ روشی را برای خارج کردن این 6 نفر از خاک ایران عملی نمی‌دانند تا آن که تونی مندز یکی از افسران سی.آی.ای، ایده‌ای دور از ذهن را مطرح می‌کند؛ مامورین سیا در پوشش عوامل تولید یک فیلم علمی-تخیلی کانادایی وارد ایران شوند و با ایجاد هویت جعلی برای این 6 کارمند سفارت، آنها را به‌عنوان عوامل پشت صحنه‌ همراه با خود از ایران خارج کنند!

 

برای این منظور CIA فیلم‌نامه‌ی تخیلی "آرگو" را انتخاب می‌کند. ساخت یک فیلم علمی-تخیلی که در فضایی خاورمیانه‌ای می‌گذرد آن هم در زمان همه‌گیر شدن تب "جنگ ستارگان"، کاملا طبیعی به نظر می‌رسد. بنابراین مامورین سازمان سیا در پوشش گروه فیلمسازی کانادایی، برای پیدا کردن لوکشین‌های مناسب وارد تهران می‌شوند. حتی گزارش پیش تولید فیلم آرگو در هالیوود ریپورتر و ورایتی هم منتشر می‌شود.

شبکه ایران: «استرداد» تنها اثر تاريخي سالهاي اخير سينماي ايران است كه به لحاظ ماجرايي داستاني جذاب و پر افت و خيز را روايت مي كند. داستاني كه به مانند نمونه هاي غالب اين ژانر با حداقلي از شعار پيش رقته و سعي مي كند تا جايي كه امكان دارد هم بدون وابستگي به يك خط مشي سياسي خاص به پايان برسد.

 

با اين حال همين درام تاريخي-ماجرايي شسته رفته هم گافهاي روايي خاص خود را داشته است. گافهايي كه از ديد خسرو معتضد مورخ شناخته شده ايراني پنهان نمانده است. معتضد ضمن برشمردن اين گافها اين گلايه را از كارگردان فيلم علي غفاري دارد كه چرا براي بالا بردن غناي كار خود فيلمنامه اش را به يك مورخ كاركشته نشان نداده است. بخشهايي از گفته هاي معتضد در ادامه مي خوانيد:

اصلا بحث غرامت مطرح نبوده

اصلي ترين بحثي كه «استرداد» بر آن تمركز كرده دريافت غرامت ايران از روسيه است در حالي كه هيچ گاه ميان دو كشور بحث غرامت مطرح نبوده است. ايران در جريان جنگ جهاني دوم و براي تامين مخارج ارتش شوروي يك پولي را به اين كشور قرض داد. اين پول هم نه به صورت طلا يا دلار و پوند و روبل كه به صورت اسكناسهاي داخلي بود. يعني روسيه براي تامين مخارج ارتش مستقر در ايرانِ خويش از دولت ايران طلب كمك كرد و دولت هم ميليون ها تومان اسكناس ايراني چاپ كرده و در اختيار ارتش شوروي قرار داد. پيمان مربوط به اين همكاري در سال 1320 بسته شد و ايران را از حالت اشغال درآورد.

 

حاكمان شوروي بعد از جنگ از وصول بدهي خود سرباز زدند

در قبال اين قرضي كه ايران به شوروي داد از آنها طلب طلا كرد چون به هر حال شوروي در معادن سيبري خود طلاي بسياري داشت و براي همين دولت ايران هم از حاكمان شوروي خواست به جاي وجه نقد، طلب خود را در قالب 5/11 تن طلا به ايران بازگرداند.هرچند در ظاهر حاكمان شوروي اين پيشنهاد را پذيرفتند اما بعد از جنگ دولت شوروي از وصول بدهي خود سرباز زدند و با بهانه هايي مانند اينكه چرا نفت شمال را به ما نمي دهيد و به دنبال آن نيز پيش آمدن فتنه آذربايجان وصول طلاها را مرتب به تاخير انداختند تا جايي كه دولت ايران از شوروي نوميد شده و به دامن آمريكا پناه برد اما دولت آمريكا هم عليرغم لبخندي كه به دولت مصدق مي زد فقط سالي 23 ميليون دلاري به ايران كمك مي كرد آن هم در قالب جنس و همين مساله وضعيت اقتصادي كشور را روزبروز ضعيفتر مي كرد.

آن 11/5 تن طلا همين الان هم در خزانه بانك ملي ذخيره است

بعد از سقوط مصدق و هفت ماه بعد از مرگ استالين جانشينان آنها كه آدمهايي داراي اصالت عمل بودند روي كار آمدند؛ آدمهايي مانند خروشچف كه به نظر من نسبت به همتايان قبلي خود به شدت عملگرا بودند و سعي مي كردند به تعهدات خود نسبت به دول ديگر عمل كنند. در سال 33 وقتي زاهدي روي كار آمد هياتي بلندپايه از شوروي به ايران آمده و توافقي بين دو كشور صورت گرفت با اين رويكرد كه اولا مرزهاي دو طرف به نفع ايران اصلاح شود و ثانيا آن 11/5 تن طلا به ايران بازگردانده شود.

 

جريان ورود طلاها به ايران هم از طريق جلفاي روسيه صورت گرفت. يعني 955 شمش طلا معادل  11/5  تن را سوار بر كاميون كرده از جلفاي روسيه به جلفاي ايران وارد كرده و نمايندگان بانك ملي هم با تنظيم صورتحساب ورود طلاها به كشور را تاييد كردند. اين طلاها با هشت كاميون كه با 15 جيپ مسلح اسكورت مي شد به تهران وارد شد و در خزانه بانك ملي ذخيره شد. همين الان هم اين طلاها جزو خزانه بانك ملي است. پس دومين گاف بزرگ «استرداد» هم آن است كه مي گويد اين طلاها در خزانه بانك مركزي نيست اما هست!

در سال 34 اصلا افسر زن نداشتيم

همين كه «استرداد» مي گويد اين طلاها در نهايت به ايران وارد نشده است بزرگترين دليل است تا آن را فيلمي با زمينه تشويش اذهان عمومي قلمداد كنيم. يك گاف ديگر هم در فيلم وجود دارد و آن هم اينكه تقريبا در تمام مدت فيلم يك افسر زن ايراني را در فيلم مي بينيم در حالي كه در سال 34 اصلا هيچ دختري در استخدام ارتش ايران نبود. ارتش ايران از اوايل دهه 40 به اين سو شروع به استخدام افسران زن كرد. از سال 42 و در قالب سپاه دانش اين رويه شكل گرفت كه زنان وارد فعاليتهاي نظامي شوند.

 

تا كاخ كرملين هم رفته اند اما براي تحقيقات تاريخي كمترين تلاشي انجام نداده اند

جالب است كه براي توليد اين فيلم گروه حتي به كاخ كرملين هم رفته اند و بيش از 5 ميليارد از ثروت كشور هزينه توليد فيلم شده اما براي انجام تحقيقات تاريخي مربوط به آن كمترين تلاشي صورت نگرفته است در نتيجه بر روي سوژه اي قلابي تمركز شده و متاسفانه به اين طريق تحريفي هم در تاريخ شكل گرفته. سناريوي «استرداد» دروغ است و نبايد در برابر آن به به و چه چه كرد. بدبختانه اينكه كارگردان اين كار علي غفاري براي انجام تحقيقان مربوط به اين پروژه نه تنها به من و امثال من رجوع نكرده كه براساس فرضي نادرست كار را تا انتها برده است.

 

نگاهي به فيلمهاي تاريخي آلماني بيندازيد

نگاهي به فيلمهاي آلماني مربوط به جنگ جهاني دوم بيندازيد؛ فكر مي كنيد چرا اين فيلمها اين قدر جذابيت برانگيز هستند دقيقا به اين خاطر كه جزيي ترين امور مربوط به طراحي صحنه و لباس را هم با هماهنگي مشاوران تاريخي پيش مي برند اما در ايران كمترين دقتي بر اين امور صورت نمي گيرد و نتيجه هم كارهايي است مانند «استرداد».